Среди выдающихся драматургов XVII века особое место при­надлежит Жану Расину (Jean Racine, 1639-1699). Став преемни­ком Корнеля, он отказывается от слепого подражания своему предшественнику. Вместо героев, не знающих компромиссов (Сид, Гораций), на сцене появляются персонажи, не способные отринуть требования страсти во имя разума и долга (Пирр, Орест, Гермио­на, Федра, Ипполит и др.). Выдвигая новые требования к театру, Расин ссылается на авторитет Аристотеля: «Аристотель отнюдь не требует от нас представлять героев существами совершенными, а, напротив, высказывает пожелание, чтобы трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в траге­дии, не были вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание, которое тер­пит очень хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели жалость,— и против того, чтобы они были чрезмерно злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвра­щение».

Расин показывает на сцене «среднего» человека прежде всего в психологическом плане. Социальный аспект не получает у него достаточного развития. Это чрезвычайно важно для понимания трагических образов драматурга. По мысли Расина, театр должен выполнять воспитательную функцию. Если в пьесе показывает­ся порок, то затем, чтобы научить его ненавидеть. При этом классицизм ориентируется на античные источники, разрабатывая сюжеты, хорошо знакомые зрителям. В театре XVII века не было

зрительской установки на «ожидание конца», все перипетии разыг­рывающейся трагедии были уже известны, и это позволяло Раси­ну показывать тайники души героя, психологические нюансы. По­скольку, по требованиям классицизма, действие трагедии длится не более 24 часов, драматург избирает моменты экстремальных событий в жизни героя. Как писал известный французский лите­ратуровед Г. Лансон, «Расин ... суживает область трагедии: он не удовлетворялся, подобно Корнелю, изображением характеров; он считал необходимым захватывать их в период страсти и даже острого кризиса страсти».

По мнению Расина, слабость человеческой природы более за­метна на женщинах, отсюда пристальный интерес драматурга к женской психологии. У Корнеля в центре его трагедий герой-муж- чина («Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Никомед» и др.), у Расина — героиня («Андромаха», «Береника», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «Гофолия» и т. д.). Отличие Корнеля от Расина поняли уже в XVII веке. Их современник Жан де Лабрюйер пи­сал в «Характерах»: «Корнель подчиняет нас мыслям и харак­терам своих героев. Расин приноравливается к нам. Один рису­ет людей, какими они должны были бы быть, другой — такими, как они есть; героями первого мы восхищаемся и находим их достойными подражания; в героях второго обнаруживаем свойст­ва, известные нам по нашим собственным наблюдениям, чувства, пережитые нами самими. Один возвышает нас, повергает в изумле­ние, учит, властвует над нами; другой нравится, волнует, трогает, проникает в душу. Первый писал о том, что всего прекраснее, бла­городнее и сильнее в человеческом разуме, второй — о том, что всего неотразимее и утонченнее в человеческих страстях. У од­ного— наставления, правила, советы, у другого — пристрастия и чувства. Корнель овладевает умом, Расин потрясает и смягча­ет сердце. Корнель требовательнее к людям, Расин их лучше знает. Один, пожалуй, идет по стопам Софокла, другой скорее следует Еврипиду».

* * *

«Федра» («Phedre», 1677) является самой знаменитой траге­дией Расина. Первоначально она называлась «Федра и Ипполит» и была представлена 1 января 1677 года на сцене Бургундского отеля. Роль Федры с блеском исполняла знаменитая актриса Мари Шанмеле. С постановкой «Федры» связана кампания клеве­ты и интриг, центром которой был дворец герцога Неверского и его сестры герцогини Бульонской, племянницы кардинала Маза- рини.

Когда стало известно, что Расин пишет «Федру», второстепен­ный драматург Прадон срочно сочинил трагедию «Федра и Иппо­лит», которую отдал в театр Генего (бывшая труппа Мольера). Таким образом, Париж стал свидетелем соперничества двух дра­матургов. На первых представлениях пьесы клака, подсаженная в театр Генего герцогиней Бульонской, обеспечила шумный успех пьесе Прадона, а в Бургундском отеле та же клака способ­ствовала провалу трагедии Расина. Но скоро все стало на свои места: «Ипполит» Прадона потерпел сокрушительное поражение, а «Федра» стала одной из самых популярных трагедий француз­ского классицизма.

Источником «Федры» стала трагедия Еврипида «Ипполит» и произведения Сенеки. Весьма показательно, что Расин меняет название пьесы, вынеся в заголовок женское имя. Это в очередной раз свидетельствует об особом пристрастии драматурга к изо­бражению женской психологии.

В центре трагедии судьба Федры, жены афинского царя Тесея и мачехи Ипполита. Как писал Расин в предисловии к трагедии, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает преж­де всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тай­ну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт собственной воли.

Для большей психологической убедительности Расин отходит от сюжета Еврипида. Не сама Федра обвиняет перед Тесеем Ипполита, а ее наперсница Энона. Расин вводит новое действую­щее лицо — Арикию, дочь и сестру врагов Тесея, в которую влюб­лен Ипполит. Только узнав, что у нее есть соперница, Федра в гневе отказывается от мысли оправдать сына перед отцом. У Еврипида Ипполит увлечен лишь охотой, здесь им владеет страсть к Арикии. У Еврипида Федра клевещет на пасынка, пы­таясь спасти честь мужа, здесь же ею движет прежде всего ревность. Узнав, что Ипполит любит, она меняет свое решение открыть правду Тесею:

«Je pensais qu’a l’amour son cceur toujours ferme

Fut contre tout mon sexe egalement arme.

Une autre cependant a flechi son audace;

Devant ses yeux cruels une autre a trouve grace.

Peut-etre a-t-il un coeur facile a s’attendrir.

Je suis le seul objet qu’il ne saurait souffrir;

Et je me chargeais du soin de le defendre?»

«И думала я так:

Он враг всем женщинам, самой любви он враг.

Но нет,— есть женщина (как я узнала ныне),

Что одержала верх над этою гордыней.

Так, значит, нежное тепло и страстный зной

Ему не чужды? Он жесток ко мне одной?

А я, безумная, спасать его бежала...»¹

Страсть и долг — из этого противоречия вновь возникает конфликт. Казалось бы, в определенной степени герои верны дол­гу — из долга Ипполит хочет передать престол Арикии, из дол­га он молчит перед отцом, не отвергая обвинений Эноны, из долга Федра перед смертью признается Тесею. Но страсти так влекут героев, что долг переступают все персонажи разыгравшейся тра­гедии — Федра любит пасынка, нарушая тем самым супружеский долг. Ипполит страстно влюблен в Арикию, являющуюся вра­гом отца и претенденткой на афинский престол. Арикия нарушает долг перед погибшими от руки Тесея братьями, полюбив сына врага. Тесей нарушает отцовский долг, поверив Эноне и прокляв сына. Никто из героев не способен противостоять губительным страстям. Гибнут Федра, Ипполит и Энона, безутешны Арикия и Тесей. Через всю трагедию проходит тема судьбы и смерти. Отсю­да такие слова, как: mortel, crime, expirant, mourant, vivant, mort, saigner и т. д.

Согласно правилам классицизма, «Федра» состоит из пяти актов. Обычно для Расина и количество строк (1654), но в траге­дии значительно увеличивается словарный запас — здесь драма­тург использует 3519 слов и словосочетаний, тогда как в пред­шествующих пьесах их насчитывается менее трех тысяч. Стиль «Федры» отличается особым лиризмом и торжественностью. Обыч­ные слова и выражения могут заменяться салонными синонимами: amitie вместо affection, flamme — passion, front — tete, coursier — cheval, objet — personne aimee. Употребляя множество эпитетов, Расин нередко ставит прилагательное перед существительным: les amoureuses lois, un sacre diademe, une jalouse rage, un sacrilege vceu, что обычно для языка XVII века, но позже выходит из упот­ребления. Часто употребляет драматург местоимение soi вместо lui, elle, eux, местоимения у и еп вместо lui, d’elles, d’eux, что противоречит современной грамматике.

В рифме Расин позволяет себе этимологическое опущение ко­нечного s в первом лице единственного числа глаголов: je croi, je revoi, je voi и т. д.

Поскольку продолжается формирование современного языка, драматург в сложных временах свободно употребляет глаголы avoir и etre: «Tant d’autres, dont les noms lui sont meme echappes...» («Ах, сколько их — он сам бы счесть не мог...»). Язык трагедии — язык эпохи.

По сравнению с предыдущими трагедиями словарь «Федры» более реалистичен. Расин мало обращается к редким словам или архаизмам, хотя употребление некоторых слов связано с ми­фологией. Довольно много слов, обозначающих части тела че­ловека, его жизнедеятельность. Некоторые слова вообще необыч­ны в трагическом жанре: «Depuis que votre corps languit sans nourriture» («Но с непреклонностью ты пищу отвергала»); «C’est peu qu’avec son lait une mere amazone m’a fait sucer encore cet orgueil qui t’etonne» («Сын амазонки я. И для тебя не новость, что с молоком всосал я гордость и суровость»).

Главную героиню трагедии раздирают противоречивые страсти, ее психологическое состояние неустойчиво и постоянно меняется. В языке это отражается частым использованием антонимов: «Je le vis, je rougis, je palis a sa vue» («Я, глядя на него, краснела и бледнела»); «Je sentis tout mon corps et transir et brfiler» («To пламень, то огонь мое терзали тело»); «Et derober au jour une flamme si noire» (в русском переводе стилистический прием Ра­сина не отражен). Постоянно противопоставляются glace и feu, transir и bruler, lumiere (flamme) и ombre. В своей речи герои противопоставляют невинность и чистоту развращенности и преступлению. С одной стороны, подбор слов: chaste, innocent, noble, pudeur, pudique, purete, serein, с другой — слова, харак­теризующие преступную страсть Федры: coupable, crime, empoi- sonner, honte, honteux, horrible, infame, meprisable, odieux.

В обращениях язык «Федры» — это язык двора. Греческие ге­рои называют друг друга «Madame», «Seigneur», «Prince» — все эти слова заимствованы из придворного обихода XVII века. На «ты» герои обращаются только к тем, кто занимает более низкое положение. Терамен называет Ипполита на «Вы», в то вре­мя как сын Тесея обращается к своему воспитателю на «ты»: «Ami, qu’oses-tu dire? Toi qui connais mon coeur depuis que je respire...»(«К чему вопросы эти? Мой верный друг! С тех пор, что я живу на свете, ты знал, как сердцем горд...»). Таковы же отношения Федры и Эноны, Тесея и Ипполита. Тем более значи­мым является вдруг обращение на «ты» Федры к Ипполиту в сцене объяснения: «Ah, cruel, tu m’as trop entendue. Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur...» («О нет! Все понял ты, жестокий! Что ж, если хочешь ты, чтоб скорбь свою и боль я излила...»), подчеркивающее всю величину преступной страсти супруги Тесея к своему пасынку. Таким образом, Расин прибегает к языковым средствам, чтобы усилить проникновение в психологию своих ге­роев.

«Федра» — одна из лучших трагедий французского театра. Эту роль исполнили самые знаменитые актрисы Франции — Мари Шанмеле, Андриенна Лекуврер, Жорж Рашель, Мария Казарес. Имеет свою сценическую историю «Федра» и в русском театре. В 1823 году эту роль исполняла Е. Семенова, в 1890 — М. И. Ер­молова, а в 1921 году в спектакле Московского камерного театра ее исполняла А. Коонен, ныне трагедия с успехом идет в Малом театре.

«Федра» неоднократно переводилась на русский язык. Это пе­реводы В. Анастасевич (1805 г.), М. Лобанова (1823 г.), Г. Оку­лова (1824 г.), И. Чеславского (1827 г.), В. Буланина (1886 г.), Л. Поливанова (1895 г.), В. Брюсова (1921 г.— специально для Московского камерного театра), Мих. Донского (1970 г.). Отрывки из трагедии переводили Г. Р. Державин, П. А. Кате­нин, Ф. И. Тютчев, О. Э. Мандельштам.

Давно сложилось мнение, что Жан Расин — самый психологи­ческий и сложный драматург Франции и наименее понятный

иностранцам. Ф. Мориак назвал как-то драматурга самым фран­цузским из всех французских писателей, а А. Франс писал в статье, посвященной великому драматургу XVII века: «Жан Расин жил в то время, когда французский гений достиг всей своей полноты, а язык, окончательно сложившийся, еще сохранял свою свежесть золотого века. Он учился у поэтов античности, наслаж­дался ими и до конца соблюдал ту эллинскую и латинскую тра­дицию, исполненную красоты и разума, которая создала формы поэзии — оды, эпопеи, трагедии и комедии. Нежность, чувствитель­ность, его пылкость, любознательность, даже его слабости — все располагало его познать страсти, являющиеся сутью траге­дии, и дать выражения ужасу и состраданию».