Известно, что на вопрос, который задал король Людовик XIV своему придворному историографу: кто более всего прославит его царствование, Никола Буало ответил: «Мольер, ваше величество». Создатель «Поэтического искусства» не ошибся в своем пред­сказании: XVII век в сознании потомков — поистине век Мольера.

Именно Мольер (Jean-Baptiste Moliere, 1622-1673) стал твор­цом высокой комедии. Хотя до Мольера предпринимались более или менее удачные попытки создать подлинную комедию, только ему удалось довести замысел до конца. Мольер верил, что «театр ... обладает огромными возможностями для исправления нравов». Обращаясь к королю по поводу комедии «Тартюф» («Le Tartuffe», 1664), великий комедиограф писал: «...назначение комедии состоит в том, чтобы развлекать людей, исправляя их, и я рассудил, что по роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде».

Ко времени Мольера европейский театр накопил достаточный опыт в искусстве смешить. Источником мольеровского театра стал французский фарс, пользовавшийся любовью зрителей всех сословий и особенно простого народа. В фарсе актер не прячется за персонаж. Комедийный актер подчеркивает комические призна­ки уже своей внешностью.

Фарсовая интрига строится на развитии внешних положений, интриге ситуаций. По этому принципу у Мольера построены, на­пример, сцена ловушки, когда Тартюф объясняется с Эльмирой, не зная, что его слышит находящийся под столом Оргон, или знаменитое «признание в любви» Дон Жуана двум крестьянкам одновременно.

Широко использует фарс, буффонаду: пощечины и шлепки, по­бои и удары, обрушивающиеся на незадачливых простаков. Чаще всего это смех непритязательный и грубоватый. Главным недостат­ком фарсового театра было отсутствие психологической разрабо­танности поведения персонажа.

Не проходит Мольер и мимо итальянской комедии масок (сош- media dell’arte). Впервые итальянские актеры появились во Фран­ции во второй половине XVI века. Здесь итальянцы нашли своего зрителя, и на протяжении всего XVII века итальянские труппы выступали в Париже и в провинции. Когда по возвращении в Париж Мольеру было предоставлено здание театра Пале Рояль, то его труппа играла там, чередуясь с итальянцами.

В комедии масок за актерами были закреплены постоянные ро­ли. Среди масок господ — бахвал и трус испанец Капитан, лже­ученый болтун Доктор, глупый, жадный и влюбчивый купец Панта­лоне. Один из основных персонажей в комедии — дзанни (слуга). Наиболее популярными из них были простак и увалень Арлекин, пройдоха и плут Бригелла. Лирическое содержание спектакля

связано с образами влюбленных. Исполнители этих ролей ма­сок не надевали, но по сути своей идеализированные герои тоже были масками, поскольку их характеры абсолютно не индивидуализированы. Канонического текста обычно не было, в спектаклях допускалась большая доля импровизации. Можно вспомнить по этому поводу комедию «Любовь к трем апель­синам», с которой начал свою карьеру в театре знаменитый италь­янский драматург XVIII века Карл Гоцци. По законам комедии масок с учетом поправок на театральное искусство XX века Е. Вах­тангов поставил в своем театре знаменитую «Принцессу Турандот».

Итальянская комедия масок дала Мольеру ряд персонажей, ко­торые переходят у него из одной комедии в другую: доктор, слу­га, чиновник, служанка и т. д.

Современник Корнеля и Расина, Мольер испытывает на себе благотворное влияние и трагического театра XVII века. В комедию он привносит психологизм, столь свойственный для литературы эпохи классицизма. Из этих трех истоков (фарс, комедия масок, трагедия) рождается театр Мольера.

Новую комедию отмечают естественность и простота. Не слу­чайно его пьесы так «пришлись ко двору» в XVII веке: ими восхищались самые различные люди — от мыслителя до просто­людина, от короля до лакея. Однако господствующая эстетика классицизма вносила в его комедии определенную статичность и односторонность. Известно высказывание А. С. Пушкина, сравнив­шего Гарпагона из «Скупого» Мольера и Шейлока из «Венециан­ского купца» Шекспира: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен». И это нельзя объяснить масштабами дарования двух великих драматургов. То, что Мольер мог писать иначе, он доказал в «Дон Жуане», где центральный образ столь противоречив и многопла­нов. Статичность и однолинейность образа диктовала Мольеру гос­подствующая эстетика XVII века.

* * *

Первая редакция комедии «Тартюф, или Обманщик» в трех ак­тах была представлена 12 мая 1664 г. в Версале во время так назы­ваемых «увеселений волшебного острова», устроенных королем в честь своей матери Анны Австрийской и супруги Марии Терезии. Людовик XIV пьесу одобрил, но она вызвала гнев королевы- матери и клерикалов, решивших, что драматург создал злую кари­катуру на все духовное сословие. Под давлением реакционных кругов король пьесу запретил. Начинается долгая борьба драма­турга за свое детище, ознаменовавшаяся беспрецедентным фак­том — Мольер трижды направляет прошения к королю с просьбой разрешить постановку пьесы. Драматург хорошо знал своих врагов и во втором прошении не без дерзости писал: «...если Тар­тюфы восторжествуют, то мне нечего и думать сочинять комедии впредь — это даст им основание усилить травлю, они станут придираться к самым невинным вещам, которые выйдут из-под моего пера». Только в 1669 году пьеса была окончательно разре­шена.

«Тартюф» — комедия идеологическая, В ней показана лжи­вость и преступность всей церковной системы, хотя и направлена она против общества святых даров, которому покровительство­вала королева-мать. Это было сборище крайних реакционеров, которые даже короля критиковали за либерализм. Члены об­щества проникали в семьи парижан, находили «крамолу» и «иско­реняли» ее при помощи доносов.

Уже с первой реплики госпожи Пернель: «Allons, Flipote, al- lons, que d’eux je me delivre...» («Флипота! Марш за мной!.. Уж пусть они тут сами...»¹), зритель понимает, что в семье почтен­ного буржуа Органа не все ладно. Семья сына для госпожи Пернель — «еих», «се menage-ci» («эти», «эта семейка»). Фраза Эльмиры, обращенная к свекрови: «Vous marchez d’un tel pas qu’on a peine a vous suivre» («Постойте, маменька! Нам не поспеть за вами»), недвусмысленно подчеркивает этот разлад. Скоро зритель узнает, что причина разлада — живущий в доме Тартюф, за которого яростно борются Орган и его мать, осталь­ные же члены семьи выступают против «благочестивца». К клану Органа не принадлежит его шурин Клеант и служанка Дорина. Они как бы представляют публику внутри пьесы. Борясь против Тартюфа, они не преследуют личных интересов. Французские ис­следователи отметили при этом, что Дорина говорит языком пар­тера (вспомним, что в XVII веке партер представлял демокра­тического зрителя), а Клеант — языком балкона и лож, где восседали аристократы. Действующие лица распадаются на три основные группы: госпожа Пернель и Орган, жена и дети Орга­на, Клеант и Дорина. Особняком стоит Тартюф, вокруг кото­рого и развивается действие. Тартюф — фигура страшная и в сво­ем роде символическая с его показным благочестием, ханжеской моралью, лицемерием и подлостью. В образе Тартюфа Мольер ра­зоблачает ханжество и лицемерие, которое, по его словам, есть, несомненно, один из самых распространенных, невыносимых и опасных пороков.

Тартюф великолепно владеет приемами церковной казуистики. Он может одурачить недалеких людей, таких, как хозяин дома и его мать. Но тех, у кого ясный ум и высокое понятие о чести, соблазнить он не может.

В предисловии к комедии драматург писал: «Я употребил все свои способности и приложил старания к тому, чтобы противопо­ставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестиво­му. С этой целью я потратил целых два действия на то, чтобы подготовить появление моего нечестивца. Зритель не пребывает в заблуждении на его счет ни минуты: его распознать сразу по тем приметам, коими я его наделил...»

' Отрывки из комедии даны в переводе М. Донского.

Противники Тартюфа рисуют нам нелицеприятный портрет авантюриста-чудовища, рожденного для того, чтобы пожирать все и вся: пищу, юную девушку, чужую жену, чужое состояние, дом, судьбы.

Два первых акта проходят в ожидании Тартюфа. Мольер подо­гревает интерес к персонажу, хотя симпатии зрителя на стороне противников авантюриста. Первое же появление героя убеждает зрителя в его собственной правоте. И зритель радуется, что он правильно представлял этого ханжу и лицемера еще до его появления^- на сцене.

Из его уст так и сыплются «возвышенные» слова: le del (небо), les prieres (молитвы), но все это ложь. Настоящим он предстает в сцене разговора с Эльмирой, которая специально надевает маску жеманницы, чтобы сорвать благообразную маску с Тартю­фа. Речь жены Оргона в пятой сцене четвертого акта звучит вполне в духе прециозных салонов:

«Mon Dieu! que votre amour en vrai Tyran agit!

Et qu’en un trouble etrange il me jette l’esprit!»

«О, как у вас любовь безжалостна! Она Не знает удержу! Я, право, смущена.»

До этой сцены она изъяснялась вполне естественным языком. Здесь же она играет для двоих: Тартюфа и Оргона, находяще­гося под столом. Не случайно так часто Эльмира использует неопределенно-личное местоимение «оп».

Меняется и речь Тартюфа. Исчезают из его речи высокопар­ные выражения, гибкие, как бы «ползучие» фразы обнажают под­линную, похотливую суть «святого».

«Еп fin votre scrupule est facile a detruire,

Vous etes assuree ici d’un plein secret, le mal n’est jamais que dans l’eclat

qu’on fait.

Le scandale du monde est ce qui fait l’offense,

Et ce n’est pas pecher que pecher en silence.»

«Итак, сия боязнь, поверьте, безрассудна.

Подумайте: ну кто раскроет наш секрет?

В проступке нет вреда, в огласке только вред.

Смущать соблазном мир — вот грех, и чрезвычайный,

Но не грешно грешить, коль грех окутан тайной.»

Публика негодует и смеется: обманутый обманщик сам срыва­ет с себя маску, а ослепленный муж узнает об истинном от­ношении к нему своего «кумира», считающего его простым дура­ком («c’est un homme, entre nous, a mener par le nez»).

Мольера часто упрекали за развязку комедии. Появление ко­ролевского офицера, выполняющего в пьесе роль «deux ex machi­ne» («бога из машины»), казалось бы, логически неоправ­данно. Но здесь есть свой глубокий смысл. Король предстает в последней сцене антиподом Оргона. У него есть все те ка чества, которых недостает Оргону: ум, дальнозоркость, способ­ность отличить правду от лжи («наш государь — враг лжи»). Гла­ва семьи может ошибаться, глава государства — нет. Порок в ко­медии должен быть наказан, и наказание исходит в данном случае от того, кто имеет на это право. Такое решение вполне в духе классицизма.

Впервые в России комедия была поставлена в Санкт-Петер­бурге в 1757 году. За этой постановкой последовали многие интерпретации шедевра великого драматурга. Лучшие русские и советские актеры исполняли главные роли в пьесе. Известны ее переводы на русский язык И. Кропотова (1757), А. М. Пушкина (1809), Д. Д. Минаева (1884), В. С. Лихачева (1889). Одним из лучших стихотворных переводов «Тартюфа» является пере­вод, выполненный М. М. Лозинским для издательства «Academia» в 1937 году. В последние годы более популярным стал перевод М. Донского.

* * *

Роль Мольера в создании французского театра огромна. Его благотворное влияние на продолжении веков испытывали и испы­тывают все европейские драматурги. Лаконично и просто сказал Л. Н. Толстой, что Мольер — едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства. И в этом непреходящее значение творчества великого комедиографа.